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襄阳余家湖南朝画像砖墓“郭巨埋儿”图像小考

来源:中国文物报    作者:张珊   2017-04-06 10:54:22
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  2015 年6 月,襄阳市文物考古研究所于襄阳余家湖发现27 座六朝隋唐时期的砖室墓。根据目前已公布的信息,襄阳余家湖南朝墓中,存在多种画像砖。特别是南朝画像砖墓(15号墓),更是包含了佛教、道教、儒教等文化因素,其中以“郭巨埋儿”形象为主题的画像砖更是具有重要的考证价值。画像砖作为一种重要的墓葬装饰,可以在一定程度上还原当时的社会生活和文化。从“郭巨埋儿”画像砖的画面主题和内容来看,不仅可以看到南朝襄阳地区当时的社会习俗与风尚,更是体现出其作为南北地理要冲的特性。而这,对研究其时北朝、南朝之间的文化交流具有重要意义。

  “郭巨埋儿”的故事,最早见于西汉刘向的《孝子传》。其文曰:“郭巨,河内温人,甚富。父没,分财二千万为两分与两弟,己独取母供养寄住。邻有凶宅,无人居者,共推与之居。无祸患。妻产男,虑养之则妨供养,乃命妻抱儿,欲掘地埋之,于土中得金一釜,上有铁券云:‘赐孝子郭巨。’巨还宅主,宅主不敢受,遂以闻官。官依券题还巨,遂得兼养儿。”襄阳余家湖南朝墓“郭巨埋儿”主题画像砖材料尚未全部发表,仅就目前公布的画像砖看,“郭巨埋儿”画像砖模印纹饰所表现的正是“ (郭巨)乃命妻抱儿, 欲掘地埋之” 的场景。此画像砖图像中可见一男子执铲掘地,其为郭巨;一女子肩托婴儿立于一旁,为郭巨妻;周围有山和树。郭巨的传说虽始于汉代,但余家湖南朝墓“郭巨埋儿”画像砖(以下简称“郭巨埋儿”画像砖)中的人物形象、景物表现却具有十分明显的南北朝特征。

  此砖中“ 郭巨”身穿袴褶。“ 袴褶”作为一个专有的服饰名称,始见于《三国志·吴书》裴注引西晋虞溥《江表传》:“范出,更释褠,著袴褶……”,源于两汉兵卒仆役所穿的“短衣大绔”“短衣大绍”。两汉三国,袴褶尚不登大雅之堂,属“贱服”一类。或因其便利,东晋时袴褶已经成为时人日常服饰,可作为礼物赠人。《晋书·郭文传》:“飏以文山行或须皮衣,赠以韦袴褶一具,文不衲,辞归山中。”《晋书·郭璞传》:“初,璞中兴初行经越城,间遇一人,呼其姓名,因以袴褶遗之。”南朝时,袴褶作为常服穿戴更加普遍。《宋书·后废帝记》记载,宋废帝刘昱“常著小裤褶,未尝服衣冠”。《南齐书·荀伯玉传》:“景真于南涧寺舍身斋,有元徽紫皮裤褶,余物称是。”南朝中后期,袴褶甚至作为低级官员的官服被载入典章。《隋书·礼仪志》中记载,南朝梁陈领军捉刃人官服为袴褶,南朝陈案轭、小舆、持车、轺车给使、廉帅、整阵、禁防、武官问讯、将士给使、铫角五音帅、长麾的官服也是袴褶。东晋南朝袴褶服考古图像资料较多,均以短衣阔袴为特征。与东晋不同的是,南朝穿袴褶人物多于近膝处缚袴,目的是使阔袴不疏散,以方便行动。如丹阳金王陈村南朝齐墓袴褶仪卫像、南京仙鹤门南朝墓袴褶陶俑等。《隋书·礼仪志》记载,“(梁陈)袴褶……车驾亲戎,则缚袴,不舒散也。”《宋书·袁淑传》也记载刘劭弑父前为了行动利索,其手下人“引淑等袴褶,又就主衣取锦,截三尺为一段,又中破,分斌、淑及左右,使以缚袴。”余家湖南朝画像砖中“郭巨”不但在近膝处缚袴,而且将衣袖打结,正是为了表现其“掘地埋儿”行动果断迅速。

  “郭巨”在发髻上裹一块包头布,这种包头布应该是“巾”。《释名》:“二十成人,士冠,庶人巾。”南方地区考古图像资料中褶袴服比较常见,但袴褶与巾搭配的装束十分罕见,这种搭配应该源于北方。《邺中记》载后赵石虎时“皇后出女骑一千为卤簿,冬月着紫纶巾、熟锦裤褶。”北朝褶袴俑中就有多例头扎巾,如河南洛阳北魏元卲墓和河南安阳东魏墓褶袴俑。从河南邓县、湖北襄阳等地南朝时期相关资料看,不少褶袴人物像均在头上扎巾,如河南邓县南朝墓画像砖上的鼓吹像、襄阳贾家冲南朝画像砖墓出土的袴褶俑等,或因地处南北交界,其衣着受到北朝影响。

  “郭巨妻”身穿襦裙。《说文》云:“襦,短衣也。”襦裙即短衣与长裙的搭配,汉六朝时期有不少描写女性的文学作品提到襦裙。如汉乐府《陌上桑》,描述秦罗敷“缃绮为下裙,紫绮为上襦”。又如《太平御览》引《东观汉记》说梁鸿妻孟光,穿“布襦袴裙”。无论是衣着光鲜的秦罗敷还是衣着朴素的孟光均穿襦裙,只是襦裙面料不同,可见襦裙穿扮十分普遍。南朝士人崇尚老庄,向往自然与飘逸之美,加上服散的时尚,衣着趋于宽大。受这种“以宽大为美”的倾向影响,女性襦裙也有愈加宽大的趋势。尤其是衣袖,到了南朝中后期袖口十分宽大夸张,甚至曳地。如襄阳贾家冲南朝墓画像砖女供养人像、南京江宁区胡村南朝墓画像砖女供养人像、南京灵山萧子恪墓女俑等所穿襦裙,均有十分宽大的衣袖。“郭巨妻”所穿上襦,袖口虽宽大,但仍然属于相对合体的范畴。而同墓画像砖中拱手侍立的女供养人像衣袖则下垂至膝部以下,可能是匠人为表现“郭巨妻”的平民身份刻意为之。

  “郭巨妻”的发式为“飞天紒”。《宋书·五行志》载:“宋文帝元嘉六年,民间妇人结发者,三分发,抽其鬟直向上,谓之‘飞天紒’始自东府,流被民庶。”《说文解字》郑珍注:“谓盘鬟如环”。“鬟”即是女性结发呈环状。“飞天紒”就是先在头顶结发成髻,再从发髻中抽出一束头发,弯曲成鬟,鬟直向上冲天。女性的“飞天紒”发式在南朝十分流行。如湖北谷城肖家营墓南朝墓陶女俑、河南邓县画像砖墓“贵妇出游”像;另外四川地区出土的大量南朝佛教造像背面浮雕女供养人像,其发式均是这种“飞天紒”。

  “郭巨埋儿”画像砖上所表现的景物有山有树。其中山很小,高不及人。这与魏晋南北朝绘画表现手法有关,当时为了突出人物形象,会弱化景物。画面中常常出现“人比山大”的情况,这在顾恺之《洛神赋图》宋摹本中表现得尤其明显。正如唐代张彦远在《历代名画记》中所说:“魏晋以降……其画山水……或水不容泛,或人大于山。”画像砖上有松、竹图案,以松竹喻德亦始于南朝。《南史·张冲传》:“房长渝谓孜曰:‘前使君忠实昊天,操愈松竹。’”由于松竹象征坚贞的节操,南朝人对其十分喜爱。梁元帝《与刘智藏书》:“山间芳杜,自有松竹之娱;岩穴鸣琴,非无薜萝之致。”梁昭明太子萧统《文选》:“潜鱼择渊,高鸟候柯;赫赫三雄,并回乾轴,竞收杞梓,争采松竹。”可以推测,画像砖上的松、竹图案应当为匠人刻意为之,以暗喻郭巨高尚的情操。

  南朝墓葬中有模印砖画的很多,不乏树木纹饰,但松、竹出现在同一画面的极少,仅大型拼接砖画“竹林七贤与荣启期”。其中除松、竹外,还有槐树、垂柳、银杏。“郭巨埋儿”画像砖中的树木仅有松、竹两种,这是迄今发现的孤例。“郭巨埋儿”画像砖上的松、竹表现手法与南京西善桥南朝大墓中“竹林七贤与荣启期”砖画上的表现手法有较大的差异:前者概括性较强而特征明显,后者描绘具体细致。“郭巨埋儿”画像砖中,松树树干仅有外轮廓,以锯齿形边缘的块面表现一簇松针;竹竿微曲,仅以数片竹叶为界表现竹节。“竹林七贤与荣启期”砖画中,松树树干上则有不规则的椭圆以表现松树树干鳞次栉比的质感,松针由短直的线条一根根模印出,与后世绘画中的“攒针法”类似;竹竿笔直,以短横线表现竹节,竹叶密而阔,可见叶脉。北朝孝子石棺线刻画中的表现手法则与“郭巨埋儿”画像砖更接近一些,如美国纳尔逊博物馆藏孝子石棺线刻上的松树。由此可见,“郭巨埋儿”画像砖图案的表现手法受到北朝影响。

  南朝文化承继魏晋,墓葬装饰以崇尚老庄的“士文化”为导向,南京一带的南朝墓葬中的大型拼接砖画“竹林七贤与荣启期”就是典型的实例。而同时期的北朝墓葬中则有大量反映“孝子”“列女”故事的墓葬装饰,正是儒家所推崇的孝义思想的象征。如北魏洛阳地区出土的大量石棺床上均有“孝子”线刻图。南京一带作为南朝的文化中心,墓葬中无“孝子故事”题材的装饰。与此同时,地处南北交界的湖北襄阳、河南邓县等地墓葬装饰中不乏“孝子故事”题材。“郭巨埋儿”画像砖题材属典型“孝子”故事,应当受到北朝影响;画像砖画面内容中的松竹图案则是明显的“士文化”因素,为南朝所崇尚。

  综上,余家湖南朝墓“郭巨埋儿”画像砖的画面主题、人物服饰、景物内容均体现出明显的南北交汇特征。

  (作者单位:南京大学历史学院)
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